Zum 150. Geburtstag der Bayreuther Festspiele hatte man sich am Grünen Hügel ausgerechnet ein Werk vorgenommen, das hier bislang nie erklungen ist – und damit einen blinden Fleck der eigenen Wagner-Rezeption geöffnet. Richard Wagners dritte vollendete Oper (nach "Die Feen" und "Das Liebesverbot") – uraufgeführt 1842 – blieb bislang vom Spielplan der Bayreuther Festspiele ausgeschlossen. Einst Wagners größter Publikumserfolg, ist die Oper zugleich ein Werk, das wie kaum ein anderes mit einem späteren Missverständnis belastet ist: mit Adolf Hitler, dem Nationalsozialismus und der Vorstellung vom charismatischen Führer, der ein Volk aus der Knechtschaft in eine neue Größe führt.
Zur Handlung: Im Rom des 14. Jahrhunderts eskaliert der Machtkampf zwischen den Adelsfamilien Colonna und Orsini. Als Irene Rienzis Entführung scheitert, rettet sie der junge Adriano Colonna. Ihr Bruder, der päpstliche Notar Cola di Rienzi, nutzt den Aufruhr der Bürger. Er verbündet sich mit der Kirche, stürzt die Tyrannei und wird zum Volkstribun ausgerufen. Er lehnt die Königskrone ab und begnadigt nach einem Attentatsversuch die adligen Verschwörer auf Flehen Irenes und Adrianos. Die Verschwörer rüsten sofort zum Gegenangriff. In einer blutigen Schlacht schlägt das Volk die Rebellion zwar nieder, doch Adrianos Vater stirbt. Adriano schwört Rienzi verbittert Blutrache. Rienzis Stern sinkt rasant, er isoliert sich politisch. Das Volk wendet sich ab, die Kirche verhängt den Kirchenbann. Im brennenden Capitol geht Rienzi unter.
Im Vorfeld der Festspiele 2026 wurde oft die Frage gestellt: Darf man diese Oper ausgerechnet in Bayreuth spielen? Mehr noch: Muss man sie gerade hier spielen, um sie endlich wieder von jenem Schatten zu befreien? Die Antwort dieser Bayreuther Festspiele lautet "Ja", zumindest in den Augen des Autors. Denn wer "Rienzi" ausschließlich aus der Perspektive seiner späteren Vereinnahmung betrachtet, sieht zwar einen Teil seiner Rezeptionsgeschichte – aber nicht mehr das Werk selbst. Vor allem aber wird dabei leicht vergessen, welcher Wagner diesen "Rienzi" überhaupt geschrieben hat.
Der Wagner vor Wagner
Wagner ist Anfang zwanzig, als er sich mit der Geschichte des römischen Volkstribunen Cola di Rienzo beschäftigt. Der spätere Bayreuther Meister, der uns heute vor allem als Schöpfer des "Ring", des "Parsifal" und des "Tristan" begegnet, ist zu diesem Zeitpunkt noch keineswegs der fertige Wagner. "Rienzi" steht musikalisch zwischen französischer Grand Opéra und jenem Musikdrama, das Wagner erst später entwickeln wird: riesige Chorszenen, politische Massenbewegungen, Pathos und orchestrale Wucht treffen auf eine noch deutlich erkennbare Suche nach der eigenen Sprache.
Die Politisierung Wagners beginnt schon 1830. Der damals 17-jährige Wagner erlebt in Leipzig Demonstrationen von Studenten und jungen Demokraten gegen den feudalen Staat. Er begeistert sich für die Parolen von "Widerstand" und "Freiheit". Schon in "Rienzi" sind nach dieser Darstellung erste Spuren jener politischen Prägung erkennbar, die später sein gesamtes Denken und Schaffen durchziehen wird.
Das ist wichtig, weil es eine verbreitete Rückprojektion korrigiert. Wagner ist nicht von Anfang an derjenige politische Denker, als den man ihn nach 1848, nach dem "Ring" oder gar aus der Perspektive des 20. Jahrhunderts kennt. Seine frühen politischen Vorstellungen sind zunächst vor allem demokratisch, republikanisch und national geprägt. Er wendet sich gegen feudale Privilegien, interessiert sich für die Idee eines politisch geeinten Deutschlands und fordert Verfassungsreformen. Im Zentrum steht die Frage, wie das Verhältnis zwischen Bürger und Staat gerechter gestaltet werden kann.
Hierin liegt die politische Grundspannung des "Rienzi": Ein Volk soll sich aus der Herrschaft einer privilegierten Oberschicht befreien. Ein charismatischer Mann tritt auf, verspricht Freiheit und Gesetzmäßigkeit – und scheitert schließlich an der eigenen Macht, an den Mechanismen der Masse und an seiner eigenen Hybris. Das ist zunächst einmal keine nationalsozialistische, sondern eine Revolutionsgeschichte.
Der Volkstribun ist kein Führer
Damit wird auch die entscheidende Frage der Bayreuther Inszenierung berührt: Was hat "Rienzi" mit Hitler zu tun? Zunächst einmal sehr viel – aber nicht auf die Weise, wie es manchmal behauptet wird. Hitler sah "Rienzi" als Jugendlicher in Linz. Sein Jugendfreund August Kubizek machte daraus später ein "Erweckungserlebnis": Nach der Aufführung soll Hitler auf dem Linzer Freinberg von seiner künftigen Mission gesprochen haben, sein Volk aus der Knechtschaft zur Freiheit und Größe zu führen.
Das Entscheidende aber ist: Hitlers Identifikation mit Rienzi sagt zunächst mehr über Hitler als über Wagner aus. Denn Rienzi ist bei Wagner gerade nicht der erfolgreiche Führer, der sein Volk dauerhaft in eine glorreiche Zukunft führt. Er scheitert. Sein Aufstieg schlägt in Herrschaft um, seine Vision verliert ihre Bindekraft, das Volk wendet sich gegen ihn, und am Ende geht die von ihm errichtete Ordnung unter. Die Oper ist deshalb geradezu eine Studie über die Ambivalenz charismatischer politischer Führung.
Wer aus "Rienzi" eine direkte Vorwegnahme Hitlers machen will, muss wesentliche Teile der Oper ausblenden. Die Bayreuther Inszenierung tut das nicht. Sie interessiert sich für die Verführbarkeit von Kollektiven, für politische Versprechen und für jene Mechanismen, mit denen sich ein Führer zum Erlöser stilisieren kann. Die Regisseurinnen Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka übertragen diese Frage in eine von Medien, Nachrichtenbildern und populistischen Versprechen geprägte Gegenwart. Das ist legitim – solange man nicht behauptet, Wagner habe 1840 bereits Donald Trump, Hitler oder die sozialen Medien vorhergesehen. Hat er nicht.
Der gefährliche Kern liegt woanders
Interessanter wird die Sache, wenn man "Rienzi" nicht mit Hitler, sondern mit Wagners eigener geistiger Entwicklung konfrontiert. Denn zwischen dem jungen Komponisten von "Rienzi" und dem Revolutionär von 1848 liegen knapp zehn Jahre, in denen sich Wagners politische Gedanken radikalisieren. Aus dem Wunsch nach Reform wird der Wunsch nach grundsätzlicher Zerstörung der bestehenden Ordnung.
1848 ist Wagner nicht mehr bloß Zuschauer. Er engagiert sich aktiv für die Revolution, fordert die Abschaffung des feudalistischen Staates, eine politische Einigung Deutschlands und Verfassungsreformen. Im Dresdner Aufstand von 1849 beteiligt er sich schließlich unmittelbar an den revolutionären Ereignissen. Eduard Devrient beschreibt den Unterschied zwischen ihm und Wagner mit einem bemerkenswerten Satz: Wagner wolle "zerstören, um neu aufzubauen".
Hier beginnt der Wagner, den man später im "Ring" wiedererkennt. Hinzu kommen die Einflüsse Ludwig Feuerbachs, Pierre-Joseph Proudhons, Max Stirners und Michail Bakunins. August Röckel, Wagners Freund und politischer Weggefährte, führt ihn an anarchistische und sozialistische Ideen heran. Proudhons Kritik am Eigentum und seine Vorstellung, dass gesellschaftliche Macht durch produktive Arbeit überwunden werden könne, hinterlassen bei Wagner einen tiefen Eindruck. Wagner selbst beschreibt später, wie diese sozialistischen Gedanken für ihn zum Ausgangspunkt einer "ganz neuen moralischen Weltordnung" wurden.
Das ist der entscheidende Hintergrund, vor dem "Rienzi" neu betrachtet werden sollte. Nicht: "Wagner war schon 1840 der spätere Hitler-Wagner", sondern: "Der junge Wagner entwickelt aus seinem Freiheits- und Republikdenken Schritt für Schritt eine radikale Kritik an Macht, Staat und gesellschaftlicher Ordnung."
"Rienzi" ist der Anfang, nicht das Ende
Das macht den Bayreuther "Rienzi" auch dramaturgisch interessanter, als es seine fünf Akte und seine gelegentlich überbordende Grand-Opéra-Pathetik zunächst vermuten lassen. Rienzi will Rom befreien. Er will die Herrschaft der privilegierten Adelsfamilien brechen. Er will Gesetz und Freiheit an die Stelle von Willkür setzen. Doch aus dem Befreier wird zunehmend der Herrscher. Die Masse, die ihn zunächst trägt, wird zur Masse, die ihn am Ende vernichtet.
Damit steckt in diesem Frühwerk bereits eine Frage, die Wagner später wesentlich radikaler stellen wird: Kann eine Gesellschaft durch politische Macht überhaupt befreit werden – oder erzeugt jede Macht zwangsläufig neue Unfreiheit?
Der spätere "Ring" wird daraus eine ganze Mythologie machen. Dort wird Macht selbst zum Problem. Wotan versucht, die Welt durch Verträge und Herrschaft zu ordnen und zerstört sie gerade dadurch. Siegfried verkörpert dagegen den Versuch eines freien Menschen, der ohne die alten Gesetze leben will – und letztlich an den gesellschaftlichen Bedingungen scheitert. Im "Ring" wird eine Welt gezeigt, die durch Politik zerstört wird. In "Rienzi" ist dieser Gedanke noch nicht ausformuliert. Aber er ist als Keim vorhanden.
Gerade deshalb war die Entscheidung, "Rienzi" im Jubiläumsjahr auf den Grünen Hügel zu holen, so heikel – und so richtig. Bayreuth kann seine Geschichte nicht von Richard Wagner und Richard Wagner nicht von seiner politischen Wirkungsgeschichte trennen. Dazu gehören Wagners Antisemitismus, die spätere ideologische Vereinnahmung seines Werkes durch die Nationalsozialisten und die besondere Nähe Adolf Hitlers zu den Bayreuther Festspielen und zur Familie Wagner. Zum Auftakt der Jubiläumsspielzeit wurde diese Geschichte mit der Gedenkveranstaltung "Verstummte Stimmen" ausdrücklich aufgerufen.
Die Verführung funktioniert noch immer
Auf der Bühne wird deshalb weniger eine historische Rekonstruktion des mittelalterlichen Rom erzählt als ein Experiment über die politische Gegenwart. Bildschirme, Nachrichtenströme und mediale Dauerbeschallung machen aus der Oper eine Welt, in der Öffentlichkeit und Privatleben kaum noch voneinander zu trennen sind. Das kann mitunter plakativ werden. Die Anspielung auf das amerikanische Capitol und die Gegenwart des Populismus sind so deutlich, dass sie dem Publikum kaum Interpretationsarbeit übriglassen. Aber vielleicht muss eine solche Deutlichkeit in diesem Fall sogar sein. Denn die eigentliche Stärke des "Rienzi" liegt nicht darin, dass Wagner einen bestimmten politischen Führertyp vorhergesehen hätte. Sie liegt darin, dass er – noch bevor er selbst zum radikalen politischen Denker wurde – eine Mechanik der Macht auf die Bühne stellt.
Was also bleibt von "Rienzi" nach dieser Bayreuther Saison? Vor allem die Erkenntnis, dass man Wagners Frühwerk nicht gegen seinen späteren Wagner ausspielen darf. "Rienzi" ist weder ein peinlicher Jugendfehler noch eine prophetische Vorwegnahme des Nationalsozialismus. Es ist das Dokument eines jungen Komponisten, der musikalisch noch sucht und politisch bereits nach einer neuen Ordnung verlangt.
Der spätere Wagner wird diese Suche radikalisieren. 1848/49 wird er selbst zum Revolutionär. Nach dem Scheitern der Revolution schreibt er von Zerstörung und Neubeginn. In "Das Kunstwerk der Zukunft" verbindet er sozialistische und kommunistische Gesellschaftsentwürfe mit einer eigenen Utopie von Kunst und Gemeinschaft. Das Volk soll Träger des neuen Kunstwerks werden; Kunst soll nicht länger Luxus einer gesellschaftlichen Elite sein, sondern Ausdruck einer erneuerten Gemeinschaft.
Und deshalb ist es vielleicht sogar eine Ironie der Festspielgeschichte, dass ausgerechnet "Rienzi" so lange vor Bayreuth ausgespart wurde. Das Werk gehört nicht zum traditionellen Bayreuther Kanon, den Cosima Wagner später auf die zehn "Meisterwerke" ab dem "Fliegenden Holländer" festlegte. Doch Bayreuth sollte nicht nur die Meisterwerke zeigen, die den Mythos Wagner begründet haben. Es muss auch die Bruchstellen zeigen, aus denen dieser Mythos entstanden ist.
"Rienzi" ist eine Bruchstelle
Musikalisch ein überwältigender, noch suchender früher Wagner. Politisch das Porträt einer Befreiung, die in Herrschaft umschlägt. Historisch ein Werk, das später von Hitler und dem Nationalsozialismus instrumentalisiert wurde. Und zugleich ein Werk, dessen ursprünglicher politischer Impuls viel eher in der europäischen Revolutionsgeschichte des 19. Jahrhunderts als in der Geschichte des 20. Jahrhunderts zu suchen ist.
Vielleicht ist genau das die wichtigste Lektion dieser Bayreuther "Rienzi"-Premiere: Man muss ein Werk nicht von seiner Geschichte reinigen, um es wieder hören zu können. Man muss seine Geschichte kennen.
Dass diese Oper 150 Jahre nach der Gründung der Festspiele nun erstmals im Festspielhaus erklang, ist deshalb mehr als eine verspätete Rehabilitierung. Es ist ein Stück notwendiger Selbstaufklärung. Es bleibt am Ende nicht die Frage, ob man ihn spielen darf – sondern die viel spannendere Frage, was wir aus Rienzis Scheitern lernen.
Parallele im Matthäus-Evangelium
Das Regieduo Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka bettet Wagners Werk in ein beklemmendes Endzeitszenario, das seine stärkste Parallele im Matthäus-Evangelium findet. Wenn Rienzi als messianischer Verführer das Volk manipuliert, hallt die biblische Warnung dräuend durch den Raum: "Seht zu, dass euch nicht jemand verführe! Denn es werden viele kommen unter meinem Namen und sagen: Ich bin der Christus, und sie werden viele verführen" (Matthäus 24, 4-5). Die Inszenierung seziert diesen brandaktuellen Fake-News-Populismus messerscharf. Das Bibelzitat wird zum dystopischen Leitmotiv: Der Tribun geriert sich als gottgesandter Erlöser, während im Hintergrund längst der moralische Kollaps droht.
Ermöglicht wird diese dichte Parabel durch eine geniale Symbiose aus Raum und Darsteller. Das von den Regisseurinnen selbst entworfene Bühnenbild dominiert den Abend mit einem monumentalen Wohnblock, der sich in flexible Segmente teilen, heben, senken und drehen lässt. Es ist eine urbane Arena der Macht, in der intime Momente durch kaltes Licht- und Videodesign auf riesige Leinwände übertragen werden. Diese Architektur der totalen Überwachung fängt die Massendynamik perfekt ein. In den apokalyptischen Prophezeiungen Jesu, dass kein Stein auf dem anderen bleiben wird, spiegelt sich das unausweichliche Finale. Als das System kollabiert und ein Miniatur-Modell des Bayreuther Festspielhauses aus dem Boden fährt, bricht die Realität über die Bühne herein.
Über die Endzeit-Prophezeiungen des Matthäus-Evangeliums hinaus webt die Bayreuther Inszenierung ein vielschichtiges Netz aus weiteren religiösen Facetten, das die politische Parabel vertieft. Im Zentrum steht dabei die bewusste Demontage der klassischen Erlöser-Ikonografie. Rienzi wird von der Regie nicht als säkularer Politiker, sondern als religiöser Sektierer gezeichnet, der die Sakramente und Symbole der Kirche usurpiert, um seine eigene Macht zu legitimieren.
Diese spirituelle Überhöhung kippt jedoch ins Blasphemische und entlarvt die Kirche als opportunistisches Machtinstrument. Der Kardinal Raimondo fungiert in diesem Gefüge als moralisch ambivalenter Strippenzieher, der die Religion instrumentalisiert, solange sie dem Machterhalt des Vatikans dient. Die Inszenierung macht spürbar, wie Religion zur Manipulationsmasse verkommt, wenn der Glaube der Masse in blinden Gehorsam umschlägt.
Besonders subtil zeigt sich die religiöse Brechung in Rienzis berühmtem Gebet im fünften Akt: Das "Allmächt’ger Vater, blick’ herab" gerät bei Andreas Schager nicht zu einer demütigen Bitte, sondern zu einem einsamen, fast umnachteten Monolog eines gefallenen Messias, dessen Gott ihn längst verlassen hat. Das dicke Ende dieser religiösen Verführung mündet schließlich in das rituelle Ausgestoßenwerden: Die Exkommunikation Rienzis wird auf der Bühne wie ein alttestamentarisches Strafgericht vollzogen. Der finale Gang in den Untergang gerät bei Szemerédy und Parditka so zu einer Apotheose der Verblendung, in der die Grenzen zwischen politischem Fanatismus und religiösem Wahn endgültig kollabieren.
Brillante Solisten auf dem Grünen Hügel
In der Titelpartie erweist sich Andreas Schager erneut als vokales Kraftzentrum von absolutem Weltklasse-Format. Schager verkörpert Rienzi nicht als klassischen Helden, sondern als emotional getriebenen, fast manischen Demagogen. Mit stupender stimmlicher Wucht und strahlenden Höhen füllt er die gigantischen Dimensionen der Partitur aus. Er singt phasenweise mit so viel vokalem Dauerdruck, dass die sängerische Urgewalt zur perfekten Metapher für Rienzis rücksichtslosen politischen Narzissmus wird. Wenn das Kapitol schließlich in Flammen aufgeht, zeigt sich die bittere Wahrheit: Wo blinder Glaube an falsche Propheten regiert, bleibt am Ende nur ein Trümmerfeld.
Seine schier unerschöpfliche stimmliche Kraft und sein strahlender Heldentenor meistern die extremen Klippen der Partitur mühelos. Neben der gewohnten Stimmgewalt überzeugt er schauspielerisch mit einer packenden Darstellung des Titelhelden. Die Metamorphose vom idealistischen Friedensbringer zum vereinsamten, machtbesessenen Herrscher bringt er darstellerisch mit enormer Intensität auf die Bühne. Sein berührendes Rienzi-Gebet im fünften Akt sorgt für seltene, zutiefst emotionale Momente.
Als tragischer Spielball der Fraktionen liefert Jennifer Holloway als Adriano eine der stärksten Leistungen des gesamten Abends ab. In der anspruchsvollen Hosenrolle fasziniert sie mit einer glühenden Intensität. Ihre schauspielerische Leistung bringt die Zerrissenheit zwischen der Liebe zu Irene und der familiären Pflicht zur Blutrache packend auf den Punkt. Vokal glänzt sie mit einer sehr großen stimmlichen Farbigkeit und brennender, emotionaler Tiefe, die das Publikum restlos begeistert.
